那些关于电影的电影

2018-06-12 02:22:06 阅读:4132次 编辑:南岸有个你j 栏目:口述
摘要: 灾难艺术家」是去年一度比较有话题性的电影,付兰兰也凭借此片拿到了金球奖的喜剧/歌舞类最佳男演员(随后却因为众所周知的事件退出奥斯卡)。它讲述了“公民凯恩”级的烂片「房间」(The Room,2003)的诞生,是一个看起来比较有趣的电影。 但我并没有特…

灾难艺术家」是去年一度比较有话题性的电影,付兰兰也凭借此片拿到了金球奖的喜剧/歌舞类最佳男演员(随后却因为众所周知的事件退出奥斯卡)。它讲述了“公民凯恩”级的烂片「房间」(The Room,2003)的诞生,是一个看起来比较有趣的电影。

但我并没有特别喜欢这部影片,我觉得「房间」之所以能成为「房间」,能成为烂片界的公民凯恩,有着很多原因,不只是在于韦素的拍摄过程。真说起烂片来,比这烂的还有一大堆,为什么偏偏只有这一部成为经典,受人追捧,而其它的烂片依旧是人人喊打呢?我想其中最主要的原因还是在于上映后观众的猎奇心,还有媒体“噱头”式的宣传。而这部电影直接忽视了这些,并把韦素的神秘富豪身份一笔带过,放映后的字幕处理就像是个励志片,给我的感觉就是“虽然韦素拍了烂片,但出乎意料的出名了,他实现了他的梦想”。

从「灾难艺术家」可以引出一类比较有趣的电影,那就是关于电影的电影。作为影迷,我对于这类影片一直都是比较感兴趣的,台前幕后,戏里戏外,总是能在这类电影里找到不少的乐趣。而在我看来,这类电影主要可以分成那么两类,一类是好莱坞式的通俗剧,比较的传统,讲的是那些拍摄中遇到的种种困难;另一类就是欧洲的艺术电影,具有现代性,涉及到的也是一些形而上的问题。

前一类电影中最具有代表性的是诸如「雨中曲」(Singin' in the Rain‎,1952)这样的好莱坞类型片,「灾难艺术家」当然也毫无疑问属于此类,而我今天比较想提的是法国导演特吕弗的一部作品——「日以作夜」(La nuit américaine,1973)。日以作夜刚好是一个电影技术用语,意思是在白天拍摄夜景,用于这么一个拍摄电影过程的电影还是挺合适的。该片在次年获得了奥斯卡的最佳外语片,评价颇高。

在片中,导演碰到了诸如男主角脆弱敏感,女主角精神受挫,资金短缺,时间不够等等问题。看似十分“真实”的还原了拍摄过程,但我并不是特别喜欢,我总觉得这就是一股脑的把几乎所有能加进去的拍摄困难都加了进去,鸡毛蒜皮的事一大堆,最容易出问题的也最关键的导演一点问题都没有。“真实”感也是好莱坞类型片中最常用的幻象,通过让观众认同虚构的角色,沉溺其中而觉得真实。这么说来获奥斯卡也挺正常,毕竟本身就是好莱坞的通俗剧。

还有个关于这部片子的小八卦,戈达尔在看了这部片子以后,写了很长一篇文章抨击特吕弗,这也直接造成了他们的决裂,新浪潮的两位旗手从此走上陌路,再未和解。第一次听说这个八卦时我还没看这部片子,当时有些不解,看完后才算是有些理解戈达尔。曾用《论法国电影的某种倾向》(1954)大肆批判优质电影从而拉开新浪潮帷幕的特吕弗从这部影片开始,彻底投入了“优质”电影的创作中。

而批判「日以作夜」 “虚假”的戈达尔也有一部关于电影拍摄的电影,「蔑视」(Le mépris,1963)。从剧作家的角度切入了制片人与导演角力的电影制作过程中,期间还穿插着和妻子扑朔迷离的感情。影片一开始用旁白念出了演职人员这一诡异的举动就惊艳到了我,戏仿类型片拍法,拍摄制作过程,对电影本身的讨论,让朗饰演自己,这部片子无意在电影和电影中的电影之间寻求互文,而是反思电影,和现实世界相互指涉。

「蔑视」开头就引用了巴赞的一句话——“电影提供给我们欲望的代替世界”,电影的制作都是欲望的投射。而「蔑视」就是在赤裸裸的描述欲望所引起的权力斗争,制片人和导演角力就是商业和艺术之争。

继承「蔑视』精神的还有文德斯导演的「事物的状态」(Der Stand der Dinge,1982),阿萨亚斯和张曼玉的定情之作「迷离劫」(Irma Vep,1996)。相对来说,我觉得阿萨亚斯的「迷离劫」更进了一步,它所展示的权力之争可能并没有那么彻底,但它对于欲望的展示却是更胜一筹,无论是导演的困顿,服装师的性欲,还是其他人员的焦躁不安,而这迷离的一切又和张曼玉(无论是电影里还是现实中)状态十分契合,这也是为何影片重心在张曼玉饰演的张曼玉身上而非导演。

德斯普里桥的新作「伊斯梅尔的幽魂」(Les Fantomes d'Ismaël,2017)也给我类似的奇妙观感,不过它的重心更是在伊斯梅尔这个人物身上,电影制作/导演身份也是为人物服务。

在我看来「日以作夜」们和「蔑视」们最大的区别就是在于对真实的态度之上,真实可以是内容上的事实,也可以是影像的建构过程,或者说是展示事实的过程。好莱坞往往抓住的是所谓的事实,即发生过这件事,像「日以作夜」中的种种困难,这些困难的确是真实存在的。但事实一旦如此处理,就缺少了原有的不可知性,更像是对现实的一种降解。也正是因为事实的不可知,构建事实的过程才会显得有意义,这也是我所认为的状态比事实更真实。

也正是因为这种态度的不同,导致了在拍摄的手法也是大相径庭。传统电影注重事实,一大目的就是引导观众认定这就是事实,更多的是增加所谓的“真实感”,让人沉溺其中,收获一种共情式的认同感。而现代主义作品则不然,它想要的是规避共情,让人抽离出来,所以会有各种制造疏离感的手法,制造出间离效果达到一种反思的目的。简单的说,一个是沉溺虚假,一个是正视虚假。

事实的不可知也可以说是无法达到客观,所以现代主义对传统的一大颠覆还可以在此,既然无法客观,不如就大大方方的完全主观。

再回到关于电影制作的这类电影,「八部半」(8½,1963)就是一个典型的例子,电影导演圭多在完成了一部影片之后感到筋疲力尽,他来到一处疗养地休息,同时开始构思下一部电影。他受到恶梦的困扰,精神不振,灵感也陷入停滞。他逐渐不堪忍受个人感情生活的混乱与电影拍摄的双重压力,精神危机愈演愈烈,梦境与幻觉不断侵入他的现实生活。

在「八部半」中,圭多碰到的是抽象的困境,是形而上的问题。所以说在「八部半」中,圭多想拍什么电影一点都不重要,为什么拍电影才是关键。这也就会涉及到“电影是什么”这一根本性问题。和「日以作夜」相比,一个是电影内容上的困境,一个是电影形式上的困境,而后者某种程度上更加接近电影本身。而对于“电影是什么”这一追根溯源式的问题,客观的答案并不存在,也只有主观的回答才有意义。所以影片里全是回忆、幻想、潜意识与现实的交织,这是圭多的内心,他的精神世界。

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